Percepción y comunicación visual

En la confección de mensajes visuales, el significado no estriba solo en los efectos acumulativos de la disposición de los elementos básicos sino también en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo humano.Por decirlo con palabras más sencillas: creamos un diseño a partir de muchos colores, contornos, texturas, tonos y proporciones relativas.Interrelacionamos activamente esos elementos; y pretendemos un significado. El resultado es la composición, la intención del artista, el fotógrafo o el diseñador. Es su input. Ver es otro paso distinto de la comunicación visual. Es el proceso de absorber información dentro del sistema nervioso a través de los ojos, del sentido de la vista.

Este proceso y esta capacidad es común a todas las personas en mayor o menor grado, y encuentra su significancia en el significado compartido. Los dos pasos, el ver y el diseñar y / o la confección son interdependientes tanto para el significado en sentido general como para el mensaje en el caso de que se intente responder a una comunicación especifica. Entre el significado general, estado de ánimo o ambiente de la información visual y un mensaje específico y definido se interpone todavía otro campo del significado visual, la funcionalidad en aquellos objetos que son diseñados, realizados y manufacturados para servir a un propósito.

Aunque pueda parecer que el mensaje de estas obras es secundario respecto a su viabilidad, los hechos prueban lo contrario. Las ropas, las casas, los edificios públicos e incluso las tallas y decoraciones del artesano aficionado nos dicen muchas cosas de las personas que los diseñaron y los eligieron. Además, nuestra comprensión de una cultura depende del estudio del mundo que sus miembros construyeron y de las herramientas, artefactos y obras de arte que crearon.En primer lugar, el acto de ver implica una respuesta a la Iuz. En otras palabras, el elemento más importante y necesario de la experiencia visual es de carácter tonal.

Todos los demás elementos visuales se nos revelan mediante la luz, pero resultan secundarios respecto al elemento tono que es, de hecho, luz o ausencia de luz. Lo que nos revela y ofrece la luz es la sustancia mediante la cual el hombre da forma e imagina lo que reconoce e identifica en el entorno, es decir, todos los demás elementos visuales: linea, color, contorno, dirección, textura, escala, dimensión, movimiento.

Qué elementos dominan en qué declaraciones visuales es algo que está determinado por la índole de lo que se diseña o, en el caso de la naturaleza, de lo que existe. Pero cuando definimos elementalmente la pintura diciendo que es tonal, que tiene una referencia de contorno y en consecuencia una dirección, una textura y un tono de color, posiblemente una referencia de escala y desde luego ni dimensión ni movimiento salvo por implicación, en realidad, ni siquiera estamos empezando a definir el potencial visual de la pintura.

Las posibles variantes de una declaración visual que se ajuste exactamente a esta descripción son literalmente infinitas. Esas variaciones dependen de la expresión subjetiva del artista vía el énfasis sobre ciertos elementos en favor de otros y la manipulación de aquellos elementos mediante la elección estratégica de técnicas. El artista encuentra su significado en esas elecciones.

El resultado final es la verdadera declaración del artista. Pero el significado depende asimismo de la respuesta del espectador. Este también modifica e interpreta a través de sus propios criterios subjetivos. Hay sólo un factor que sea moneda corriente entre artista y público, en realidad, entre todos los hombres: el sistema físico de sus percepciones visuales, los componentes psicofisiológicos del sistema nervioso, el funcionamiento mecánico, el aparato sensorial gracias al cual vemos.

La psicología Gestalt ha aportado valiosos estudios y experimentos al campo de la percepción, recogiendo datos, buscando la significancia de los patterns visuales y descubriendo cómo el organismo humano ve y organiza el input visual y articula el output visual. En conjunto, lo físico y lo psicológico son términos relativos, nunca absolutos. Cada pattern visual tiene un carácter dinámico que no puede definirse intelectual, emocional o mecánicamente por el tamaño, la dirección, el contorno o la distancia.

Estos estímulos son solamente las mediciones estáticas, pero las fuerzas psicofísicas que ponen en marcha, como las de cualquier estímulo, modifican, disponen o deshacen el equilibrio. Juntas crean la percepción de un diseño, un entorno o una cosa. Las cosas visuales no son simplemente algo que por casualidad está allí. Son acontecimientos visuales, ocurrencias totales, acciones que llevan incorporada la reacción.

Por abstractos que puedan ser los elementos psicofisiológicos de la sintaxis visual cabe definir su carácter general. El significado inherente a la expresión abstracta es intenso; cortocircuita el intelecto, poniendo directamente en contacto emociones y sentimientos, encerrando el significado esencial, atravesando el nivel consciente para llegar al inconsciente.

La información visual puede tener también una forma definible, bien sea mediante un significado adscrito en forma de símbolos, bien mediante la experiencia compartida del entorno o de la vida. Arriba, abajo, cielo azul, árboles verticales, arena áspera, fuego rojo naranja-amarillo son unas cuantas cualidades denotativas que todos compartimos visualmente. Por ello, sea consciente o inconscientemente, respondemos a su significado con cierta conformidad.

(Bruno Munari, Diseño y comunicación visual, GG Diseño, Barcelona, Duodécima edición 1996, Pág. 34 a la 40) Los estudiantes del curso sobre comunicación Visual traban conocimiento con las estructuras elementales.

Luego que han empezado a conocer y a tener confianza con las texturas, es decir, con el tratamiento de las superficies, en blanco y negro o en colores, ahora van a saber cómo se organizan estas texturas en estructuras. Todo, en el mundo en que vivimos, está (o parece estar) regulado por las estructuras.

En realidad, siempre son cuadrimensionales, ya que las formas de las cosas se transforman continuamente, como podemos comprender fácilmente, si pensamos en la simiente de una planta y en su transformación en árbol, en flor, en fruto, y una vez más en simiente, en su ciclo completo. Todo se transforma, a la vista, como en el caso de las plantas, con lentitud secular, como en el caso de los minerales, o en un momento, como en el caso de una descarga eléctrica. De momento, nosotros no vamos a considerar esta cuarta dimensión, que viene dada por el tiempo, y si vamos a examinar las otras tres dimensiones, longitud, latitud y altura.

Empezaremos examinando las estructuras de dos dimensiones, las que se pueden dibujar sobre una hoja de papel y que no son efectivamente otra cosa que la superficie visible de las estructuras tridimensionales.

Alguien podría objetar que en la naturaleza no todas las cosas tienen una estructura, y que existen también los amasijos caóticos, como composiciones casuales. Puedo responder citando de memoria una frase de Einstein que dice “La casualidad tiene unas leyes que aún no conocemos”.

Muchas cosas que considerábamos como sin estructura, porque a simple vista no se apreciaba, después hemos descubierto que tenían estructuras rigurosísimas, como nos ha demostrado el microscopio común; actualmente, el microscopio electrónico nos muestra otras imágenes, penetrando alón más en la materia, y siempre con estructuras evidentes.

En efecto, las estructuras no son otra cosa (creo) que un equilibrio. de fuerzas, y dado que en la naturaleza todo es equilibrio de fuerzas, como dice un antiguo sabio chino, todo está estructurado; incluso esta nieve que parece un amasijo informe si la observamos con el microscopio, nos muestra unos bellísimos y variados cristales hexagonales.

Así pues, no hemos de fiarnos mucho de lo que ve nuestro ojo; no es un instrumento perfecto y solamente nos da informaciones muy limitadas sobre el conocimiento de la naturaleza. ¿Qué hacen entretanto nuestros estudiantes del curso de Comunicación Visual? Están cuadriculando unas hojas de papel, en las que colocaremos superficies cuadradas de tres módulos distintos.

La cuadrícula de una superficie es la estructuración modular más sencilla y elemental: divide el espacio bidimensional en partes iguales y nos ofrece la posibilidad de ocuparlo de muchas maneras distintas, apoyando las formas en las lineas de modulación. Así como en el caso de que el operador deba disponer formas en un espacio no modulado, éste se encuentra con muchas incertidumbres sobre el lugar en donde ha de detener las formas, en cambio, en una superficie modulada tiene el apoyo del módulo que le obliga a tomar en consideración la superficie entera y le ofrece relaciones precisas entre los elementos que ha de disponer, alcanzando así una mejor seguridad de acción.

Pensemos que incluso la música, que parece la más libre de las artes, está estrictamente modulada en el tiempo, sin que esta modulación limite su expresión. Con la condensación de texturas han aparecido formas, según hemos visto por las investigaciones que los estudiantes han hecho en la lección precedente, y nosotros, de momento, vamos a considerar las formas elementales tales como el circulo, el cuadrado, el triángulo. Como todos sabemos, con estas tres formas se crean todas las demás. Así pues, vamos a hacer experimentos visuales sobre estas tres formas elementales. Vamos a empezar por poner cuadrados en las estructuras cuadradas, después haremos estructuras triangulares y no haremos estructuras redondas, porque no existen.

Se ha demostrado que la máxima acumulación de esferas tiene la forma de un tetraedro, y la máxima densidad de discos sobre un plano en contacto con un circulo, se entiende tiene la forma de un triángulo. Por ello, las dos estructuras elementales de las que derivan todas las demás son la del cuadrado y la del triángulo, en el plano, y la cúbica y la tetraédrica en las tres dimensiones.

Al terminar la lección precedente dije a los estudiantes que para esta lección trajeran 50 cuadrados negros de 4 centímetros, 100 de dos centímetros y 200 de un centímetro: todos han protestado por el trabajo que esto significaba, pero luego, cuando les he explicado que si tenían que dibujarlos uno por uno sobre la hoja modulada y luego rellenarlos de color todavía emplearían más tiempo, han comprendido que estábamos trabajando de una manera distinta de la habitual. Ahora me doy cuenta de que todavía no hemos empleado el pincel.

En realidad, es más sencillo recortar una forma y ponerla sobre una superficie, que dibujarla y pintarla y después quizás desplazarla un centímetro y, por tanto, volverla a dibujar y a pintar. Con este sistema, bien conocido de los grafistas, se disponen los elementos de la composición sobre la superficie y, en fin, una vez descubierto el equilibrio visual, se fijan.Una estudiante me ha dicho: “Nunca habíamos hecho experimentos de esta clase; no comprendo todavía muy bien lo que vamos a hacer, pero este curso me gusta”.

El diseñador también ha de tener una mentalidad elástica, y en este caso estamos refiriéndonos al diseñador gráfico.

¿Qué instruménto ha de utilizar cuando ha de hacer un diseño para una comunicación visual determinada? Uno puede pensar inmediatamente: diseño (en italiano, diseño y dibujo, disegno) lápiz. 0 bien fluomaster o yeso, o carboncillo (el que se utilizaba en las antiguas escuelas de arte, en las que, cuando el dibujo estaba terminado, era preciso tomar un baño para sacarse de encima todo el polvillo de carbón).

Hemos de aclarar que el dibujo de que hablamos no es un dibujo que representa, de una manera verista o no, un objeto reconocible; todo dibujo (o diseño) está hecho de signos y se puede decir que es el signo el que sensibiliza el diseño. Disponemos de un signo para escribir y de un signo para dibujar. Consideremos antes el signo que el dibujo.

El signo que empleamos para escribir no ha de tener necesariamente también la función de sensibilizar la escritura, al menos en nuestra lengua. Se puede escribir con la pluma, con la máquina de escribir, o con el pincel de los encaladores sobre un muro o con un spray, lo que cuenta en todo caso es la legibilidad de la palabra escrita.

Todo pintor, todo diseñador, todo el que se interese por la comunicación visual por medio del diseño, se preocupa por sensibilizar este signo. Sensibilizar equivale a dar una característica gráfica visible por la cual el signo se desmaterializa como signo vulgar, común, y asume una personalidad propia. Por ejemplo, podemos pensar que un hilo de lana y un hilo de acero (considerados como signos plásticos) son distintos como materia y como estructura y dan una comunicación visual diferente, precisamente en relación a su naturaleza propia.

Así pues, ¿cómo se puede sensibilizar un signo? Utilizando diversos instrumentos, sobre papel o sobre superficies diversas. Un signo hecho con la regla es frío y mecánico, hecho a mano con un bolígrafo ya lo es menos, hecho con una plumilla y por tanto con espesor variable lo es aún menos, hecho con la misma plumilla, pero sobre papel rugoso empieza a ser interesante, hecho con pastel sobre papel de estraza es aún más expresivo, y así sucesivamente.

Considerándose el diseñador como completamente libre para utilizar materias e instrumentos para lograr la sensibilización del signo, puede llegar a construirse todo un muestrario de posibilidades que podrá utilizar en su momento oportuno.

Sin excluir medios y materias, puede trazar un signo sobre una hoja de plástico transparente y luego fotografiarlo; puede grabar una película negra y reproducirla como negativo, puede incluso trazar un signo con un punto luminoso ante la cámara fotográfica, puede trazar un signo banal y copiarlo en la Rank Xerox para transformarlo, puede ejercitar la mano para trazar signos de distinta especie, con instrumentos que pueden ser del lápiz a la esponja, directamente sobre la hoja o por medio del papel carbón o cualquier otra cosa.

Pensemos en el signo de Rouault, negro, dominante; en el de Matisse, fluido, y en el vibrante de Been Shahn, en algunos signos obtenidos por la emulsión de un líquido graso y otro más fluido, en algunas litografías de Miró, en el signo de Grosz, en el signo de Pollock, obtenido vertiendo y lanzando el color, en todos los diversos tipos de signos de Klee, en los signos luminosos que aparecen en los objetos de arte cinético y programado, en aquellos trazados por la luz de Wood sobre las superficies fosforescentes de Boriani, en los signos que los jets dejan en el cielo.

Con este ejercicio, el diseñador gráfico consigue llegar a conocer todas las posibilidades de comunicación visual de un signo para utilizarló oportunamente, de acuerdo con sus necesidades. Otro ejercicio es el de agrupar estos signos en estructuras libres pero definidas por sus partes compositivas constantes, siempre según el signo. Y de esta manera, hallar la manera de formar bloques de imágenes estructuradas libremente de acuerdo con un signo determinado.